Разговор с тем, кто поставил “Хануму”

 

Отзвучали аплодисменты после показа премьеры спектакля “Ханума”, которая состоялась в минувшую субботу в исполнении творческой труппы Хакасского национального драматического театра имени А.М. Топанова, закрылся занавес, немного спало напряжение, которое сопровождает каждую премьеру, самое время поговорить с Александром Кладько, режиссером из Санкт-Петербурга, специально приглашенным для его постановки.

— Александр Иванович, может быть, вопрос несколько неожиданный, но как становятся режиссерами?

— Профессия режиссера предполагает, в первую очередь, индивидуальное видение мира. У тебя есть шанс поступить в учебное заведение на режиссерский факультет, но плюс к этому нужен собственный взгляд на окружающую действительность. Если этого нет, то о режиссуре вообще можно не думать

— То есть изначально нужен особый дар. И когда же у вас наступило осознание того, что это — ваше дело, во всяком случае, стоит им заниматься?

— Осознается по-разному — в зависимости от степени созревания человека, от накопления жизненного опыта. У меня не осознание еще, а предчувствие появилось, когда заканчивал актерский факультет. В это время я понял, что получаю одинаковое удовольствие как от того, что сам делаю на сцене, так и от того, что помогаю своим однокурсникам организовывать постановку этюдов. И то, и другое мне неплохо удавалось и одинаково приносило радость. Вот тогда и появилось у меня пока еще не знание, а некое предчувствие, что я еще что-то могу делать помимо актерской работы.

— Давайте уточним, где учились.

— На мне печати негде ставить — такой я дипломированный. Можно сказать, что я окончил Санкт-Петербургскую театральную академию два с половиной раза. Сначала как актер, затем как режиссер, недавно закончил аспирантуру и плюс к этому я там сейчас еще и преподаю.

— И какой же режиссерский багаж уже накоплен?

— С одной стороны, очень небольшой, а с другой стороны — уже и немалый. Я выпускник режиссерского факультета 2000 года. За прошедшее с тех пор время поставил около 30 спектаклей. Много это или мало? Во всяком случае, никто из моих однокурсников больше не поставил. Это вовсе не говорит, что я лучше или кто-то хуже, просто так получилось.

В основном, предугадывая ваш следующий вопрос, скажу, что меня привлекают разные жанры, и я практически во всех пробовал свои силы. Но мне интереснее работать с классикой, с хорошей драматургией. Как сказал в свое время Адольф Шапиро, пьеса должна провоцировать на постановку. Вот если она меня провоцирует своей тайной, глубиной постановки проблемы, то я еще не знаю как, но не поставить ее не могу, и это хороший повод за нее взяться. А если я изначально знаю, как ее сделать левой ногой, это значит, что она ниже моего уровня и я не поднимаюсь вместе с ней, а опускаюсь. Стало быть, нет никакого смысла ее делать. Поэтому я стараюсь брать хорошую драматургию, хорошую прозу и развиваться в работе с ней.

— А как приходит известность к режиссеру, каким образом он становится, как модно сейчас говорить, востребованным?

— Востребованность и известность — это разные вещи. По поводу известности вопрос не ко мне. Я считаю, что я как раз не известный режиссер. А по поводу востребованности — с этим все нормально. Она есть, и какие-то планы я строю на год вперед.

Стать известным порой довольно просто. Это такая же технология, как, например, в журналистике и во многих других творческих профессиях.

— То есть заявить о себе любым способом?

— Можно и так сказать. Вот пока Черчилль, будучи молодым офицером, не поскакал на белом коне в сторону противника и не стал гарцевать под пулями, никто не знал, что есть такой подпоручик Черчилль. Он стал известным после того, как генерал взглянул на него и сказал: “Что это за идиот там под пулями скачет?”

Это тоже путь, и мы довольно часто его видим и в режиссуре, и в актерских работах. Так что сейчас стать известным, эпатируя публику, не очень сложно. Вопрос в том, во что вкладывается энергия. Если очень надо, если серьезно заняться, то, я убежден, можно зайти куда надо, найти нужных людей, сделать пару вызывающих по своей наглости, беспринципности или неожиданности форм спектаклей. О тебе заговорят, тебя запомнят…

— А потом забудут.

— Это уже второй этап. А может быть, и не забудут. Я могу, например, назвать с десяток имен, которые очень известны и популярны, но с их спектаклей люди уходят не потому, что это элитный спектакль типа Тарковского, а потому, что там смотреть нечего.

— Чуть коснемся театральной школы. По Брехту, например, актер должен быть отстранен от своего героя, наблюдать за тем, кого он играет, как бы со стороны. У нас традиционно другая школа — актер должен входить в свой образ. Какая, на ваш взгляд, предпочтительнее?

— Это разговор не одного дня. Но, во-первых, о вкусах не спорят, во-вторых, этих школ, а точнее, направлений, гораздо больше. А по большому счету это достаточно искусственное разделение художественных направлений, созданное, быть может, самими театральными критиками. Потому что практики театра, которые сталкиваются с этим каждый день, могут доказать, что это вещи либо очень близкие друг другу, либо одна из другой вытекающие. Просто наш мозг так устроен, что ему надо разложить все по полочкам. Может быть, специально для того, чтобы задать умный вопрос, получить на него умный ответ — да, есть там какое-то отстранение…

Такая же ситуация с жанрами. Но даже самый лучший в мире артист, если его попросить, не сможет сыграть разницу между комедией, лирической комедией, гротеском, эксцентрикой, буффонадой. В любом спектакле, особенно в хорошем, можно найти много мест, где актер использовал все эти направления.

— Даже не осознавая этого.

— Совершенно верно. Можно лишь ловить его за руку и говорить: “О, вот это была эксцентрика, а это отчуждение, а это погружение…”

— То есть талант разложить по полочкам и классифицировать нельзя в принципе?

— По большому счету нет, но люди очень хотят это сделать. И именно поэтому, я уверен, появятся еще какие-то супермодные направления. Человеческий мозг так устроен, что он всегда будет стремиться разложить все по полочкам. Это вечная борьба аналитического и эмоционального склада ума.

Я фанат русской школы Станиславского, МХАТовского направления. Потому что глубоко убежден, что это основа основ. Не было бы Станиславского, может быть, не было бы ни Брехта, ни Мейерхольда, ни Вахтангова, ни всех остальных.

— Вам довелось работать за рубежом. Как вы находили общий язык с актерами? Они говорили на немецком, вы на русском. Как доводили до них свою концепцию, добивались нужного результата?

— Отчасти за счет переводчика, отчасти за счет своего плохого английского, но по большей части за счет того, что все настоящее интернационально. Это как с животными — мы их языка не знаем, они нашего. Но они точно определяют наши намерения на интуитивном уровне — хотим мы им дать поесть или нет. Это в глазах проявляется. Понаблюдайте и убедитесь, что это есть истина.

Когда мы делали современную пьесу в Германии, немецкие актеры считали, что у них есть своя хорошая школа — тот же Брехт, а к Станиславскому относились несколько пренебрежительно. Начали разговаривать. Как выяснилось, они вообще не очень хорошо ориентируются в этих школах. Брехт Брехтом, а корни все равно идут от Станиславского.

В процессе работы один из актеров, например, говорил: “Так нельзя сыграть, это невозможно, я этого не понимаю”. Я, естественно, не все понимал, что он говорил, а переводчик, очень корректно ко мне относясь, не все переводил. Но я же видел и понимал, что он чем-то очень недоволен. Дальше — больше. Но поскольку репетиции длились не один день, произошло то, что называется включением коллективного разума — то есть когда весь коллектив думает об одном, появляется какой-то птичий язык, состоящий в основном из междометий, который становится всем понятен. И в какой-то момент мы с этим актером чуть не сцепились — он вскочил и стал мне доказывать, что так нельзя сыграть — естественно, на немецком, Я ему в ответ, что можно и нужно — на русском.

Мимоходом заметил, как у переводчика глаза расширяются — потому что мы без всякой помощи с его стороны ругаемся абсолютно по теме. В конце концов я просто выскочил на сцену и сыграл то, что требуется.

Повисла пауза. Потом немец подозвал переводчика и сказал: “Переведи, пожалуйста, что с этого момента я буду делать все, что скажет этот режиссер. Он меня убедил, что так можно сыграть”. А когда состоялась премьера, то газеты написали, что “немецкие артисты наконец-то играли, как русские”.

Прощались уже со слезами. Этот артист подарил мне картину, которую сам написал, я ему музыку от спектакля. Но при этом я его подначил, потому что однажды во время наших споров он сказал:

— Такого понятия, как душа, нет — это русские придумали. Где она находится?

Очень конкретный вопрос. Жванецкий как-то сказал, что она находится между ритмом и сердцем. Но как ему это объяснить? И вот, когда мы прощались, я ему говорю:

— Вот ты сейчас плачешь, где у тебя болит, в каком месте?

Он задумался.

— Вот это оно и есть, — говорю, — потому что у тебя не конкретный физиологический орган болит и от этого ты плачешь, а нечто, что ты не можешь определить. Некая сущность — вот это душа и есть.

— Какие цели и задачи вы ставили перед собой в начале работы над спектаклем и в полной ли мере удалось осуществить задуманное?

— Цели и задачи были очень простые — познакомиться с театром, поработать с актерами, чтобы понять, сможем ли мы организовать такую компанию, чтобы она смогла намолить какое-то пространство, в котором бы что-то произошло. Вот так сложно и метафорично я вам отвечу, потому что если нет этого пространства, то ничего не вырастет. Это только цветы могут расти на мусоре, а в театре все связано с человеческим фактором. У меня сложилось впечатление, что все это может произойти. Премьеру вы посмотрели. Вот на ваш взгляд, это произошло?

— Если в двух словах, то произошло.

— Значит, я сделал то, что хотел. Не один, конечно, а со всем коллективом театра. Чтобы актеры сыграли так, как хочет режиссер, надо их полюбить. И я их всех полюбил. Работали очень напряженно, но спектакль получился именно таким, каким задумывался, — задорным, веселым и солнечным. И в дальнейшем я желаю этому театру и всем, кто ему симпатизирует, больших творческих успехов.

Геннадий ЛЕБЕДЕВ
Фото Антона ЛИТВИНЕНКО